Роман Бондарчук: «Сидят режиссеры из Латвии и Германии и сокрушаются, что нет внятного российского героя»

2 года назад 0

Роман Бондарчук —…

Наталья Серебрякова встретилась с Бондарчуком на киевском фестивале Docudays UA, где Роман работает арт-директором, и поговорила с режиссером об опыте участия в оскаровской гонке, хитростях продюсирования независимого дока и работе с детьми.

— Как вы считаете, почему «Украинские шерифы» не попали в шорт-лист «Оскара»?

— До нас украинские кинематографисты отправляли DCP и сидели тут, ждали, пока им приедет «Оскар» в посылочке. А мы поехали в Лос-Анджелес, пробыли там месяц. Нас научили, как делать постер, трейлер и писать синопсис, позиционировать фильм и заниматься его продвижением. Мы уже поняли, что без профессионального публициста, который будет писать и приглашать людей на показы, не будет замечен даже самый лучший фильм и что шансов у нас практически нет. Но было интересно разобраться на будущее. Первая причина — это, конечно, бюджет. Там все имеет другое исчисление, и надеяться на что-то можно начиная с трехсот тысяч долларов. У нас бюджет был в десять раз меньше. Почти во всех странах оскаровская гонка имеет государственную поддержку. Грузия в некоторые годы давала чуть ли не сто тысяч долларов своим конкурсантам, Турция дает двести. А нам Госкино смогло оплатить только билеты и гостиницу. Понятно, что силы были неравными. Плюс отличие традиций: для американцев документальное кино — это призыв к действию, такой очень практичный инструмент. Все, что многослойно, им сложнее понять. Хороший американский документальный фильм — это Майкл Мур. Все очень четко проартикулировано: хорошие парни, плохие парни, проблема, ее решение. У нас был фильм сложнее, чем они ждали. И еще — это первый год, когда в секцию «лучший фильм на иностранном языке» стали принимать документальные фильмы. Поэтому некоторые академики на наших показах по привычке делали комплименты гриму, декорациям, костюмам. Но мы нашли местную киножурналистку, которая после показа начинала обсуждение с того, что объясняла и пересказывала хайлайты для тех, кто ел попкорн или спал. У нас были консультанты по визуальным материалам, они сказали: если хотите, чтобы это работало в США, — kill your poster. Попросили увеличить все цитаты критиков, чтобы их можно было рассмотреть с трех метров (для американцев важно мнение авторитетов). «Даже название фильма можете сделать меньше. Композиция не имеет значения». Это был такой учебный опыт.

— О чем должен быть украинский фильм, чтобы он получил «Оскар»?

— Это точно не должен быть исторический эпос, потому что технологически в Украине не получится сделать такое кино, чтобы оно не выглядело смешным. Это должна быть какая-то современная история, очень четко и мастерски написанная и скомпонованная. Если это будет отвечать простым структурным привычкам американской аудитории, такой фильм будет иметь шансы.

— А как вы относитесь к российскому кино? Россия для вас — государство-враг или вы готовы к какому-то обмену культурным опытом? Ваш фильм же участвовал в «Артдокфесте»…

— Если коротко, я пытаюсь выключиться из всего российского культурного дискурса. Вот мы едем, например, в Ригу на фестиваль. Там устраивается круглый стол на русском языке, в нем участвуют формально режиссеры из Литвы, Латвии, Германии, но это все бывшие россияне, которые переехали. И вот мы говорим о том, что происходит в кино, и весь разговор крутится вокруг фестиваля «Кинотавр». Я не знаю, что это за фестиваль, я никогда на нем не был, в мировом масштабе он вообще не имеет никакого значения. А участники круглого стола знают названия фильмов, авторов, сокрушаются, что нет внятного российского героя, будучи уже жителями других стран. Мне лично интереснее западная индустрия, которая изначально ориентирована на большее количество зрителей, профессиональна, более прозрачна.

— Давайте поговорим про ваш новый фильм — «Диксиленд». Что это вообще за оркестр?

— Это оркестр под руководством Семена Рывкина, в Херсоне без него не обходился ни один городской праздник. День Победы, День независимости, День моряков — везде они играли. Их знали все, кто живет в Херсоне. Оркестр сидел в подвале Дворца пионеров, который находится в парке, и всем было слышно, как они репетируют. Я сто раз проходил мимо, всегда было любопытно, что звуки идут из подвала. А потом стал работать на Docudays; мы каждый год делаем визуальную концепцию, созвучную с темой фестиваля, и снимаем ролик. В 2010 году у нас оказалось много фильмов о музыке, и я вспомнил о том, что есть такой прекрасный подвал. Мы пошли и познакомились с Рывкиным и детьми. Мне очень понравилась локация, стало понятно, что это все кинематографично и метафорично, потому что мы здесь, в Доме кино (Docudays UA проводится в киевском Доме кино. — Ред.), пытаемся нести какие-то новые идеи своими фильмами, а они пытаются извлекать красоту из своих мятых труб. И там, и тут — одинаковое подполье. А Рывкин, человек советской эпохи, который с сороковых занимался этим джазовым оркестром, вообще был удивителен. Как ему удалось создать джазовый оркестр в стране, где джаз, мягко говоря, не любили? И мы сделали видео для церемонии открытия Docudays, где дети поиграли в своем подвале и чуть-чуть рассказали о себе.

Кадр из фильма «Диксиленд»© Avantis

А потом мы с продюсером Дашей Аверченко узнали, что готовится кинопроект для канала Arte. Что его создатели ищут 15 молодых режиссеров из бывших советских республик, которые сделали бы короткометражки для альманаха о людях, родившихся уже после развала Советского Союза. Проект назывался «15 молодых о молодых», его продюсировала Илона Бичевска из Латвии. Для меня очень важно было в этом поучаствовать, потому что это означало выход на международный уровень, большую аудиторию, попадание в индустрию. Ведь что мы тут постоянно делаем? Снимаем фильмы, а потом их складываем на полочку. В общем, нас отобрали от Украины благодаря тому ролику о маленьких музыкантах из «Диксиленда». Закончилась эта история 14-минутным фильмом «Полина» — о том, как одна из участниц училась играть на всех инструментах сразу и стала девочкой-оркестром. Мне этот фильм показался довольно телевизионным, к тому же оказалось много неиспользованного материала. И не хотелось это все вот так оставить. Илона очень быстро нашла немецкое телевидение, и мы начали делать вот этот длинный фильм «Диксиленд». Но на тот момент дети уже существенно подросли. Так появилась идея посмотреть на них как на подростков, которые уже не так беззаботны, которые чувствуют ответственность, принимают решения, меняются внешне и внутренне, — и на то, как, по сути, распадается этот оркестр. У нас уже был материал, где мы зафиксировали их состояние абсолютного счастья, солнца, Черного моря. И мы принялись наблюдать, как все меняется.

— В начале фильма говорится, что Семен Рывкин брал беспризорных детей и учил их играть джаз. В оркестре действительно были беспризорники?

— Когда мы начали снимать, их там уже не было. Этот титр мы решили оставить, потому что Рывкин считал, что рафинированные дети не приспособлены к борьбе, что если человек пережил какие-то трудности в жизни, то он потом дает намного лучший результат в музыке, потому что он знает цену вещам. Второй протагонист «Диксиленда» Рома — из семьи рабочих судозавода, которые вообще далеки от музыки и искусства, живут в коммуналке и водили Рому на легкую атлетику. Рома просто шел мимо Дворца пионеров, услышал, как они играют, встал перед этим окном и сказал: «Я никуда не пойду, пока вы меня не отведете к трубам». Конечно, коммуналка — это не улица, но идея-то близка: привычка бороться у Ромы есть. Часто люди просто не понимают возможностей, которые открывает музыка. Игра в оркестре может вывести в люди, дать возможность выступать, путешествовать, зарабатывать… Мы недавно подсчитывали: где-то семь поколений музыкантов, выходцев из «Диксиленда» разъехались уже по всему миру. Это такая общность херсонских джазистов, которые поддерживают друг друга.

— Когда Рывкин умирает, вы показываете его смерть вскользь; почему? Не хотите травмировать зрителя?

— Не хочется показывать человека в гробу. То есть мы, конечно, сняли похороны, но этот материал был неуместным в таком поэтическом фильме.

— Как снимать детей, чтобы они остались в кадре живыми и непосредственными?

— Когда мы начали снимать, у меня не было своих детей. Теперь у меня есть дочка. Каждый день она меняется, и ты должен изобретать какие-то новые способы общения с ней. Поэтому я не знаю, как правильно. Но с каждым человеком надо наладить контакт, попытаться понять, чем он живет. Мы очень долго записывали предварительные интервью с детьми. Люди ждут, что ты с ними будешь разговаривать. Если ты этого не делаешь, а просто ходишь за ними с камерой, то это вызывает подозрения. И потом из этих интервью узнаешь много каких-то повторяющихся событий, которые имеют значение. Таким образом можно представить, что с ними происходило в прошлые годы, и представлять себе сценарно, что может дальше происходить. С Полиной мы записали несколько часов интервью, но много ли может рассказать семилетняя девочка? Это были сплошные эмоции. По крайней мере, с ней было понятно, что она такая зажигалка и держит все в юмористическом ключе. Вообще мы снимали больше персонажей. Мы снимали Никиту, который в свои 11 лет считал себя посредственным пианистом, но его очень интересовала еда. В детском лагере он ходил на кухню, рассказывал поварихам, что они неправильно варят гречку и в меню обязательно должны быть десерты. Его мечтой было открыть собственный ресторан и играть там на белом рояле. И вот в какое-то лето он устроился бариста в кафе. Мы снимали там дней 10—12, приходили его коллеги из оркестра, звали обратно. Он полностью погрузился в рутинную взрослую жизнь, в которой не было ничего поэтического. Поэтому эти кадры в фильме никуда не становились.

Или другой Никита, барабанщик. Его родители — фабриканты, у них довольно большой дом. Его тоже забрали из оркестра — он проходил практику на папином заводе как сборщик в цеху. И мне казалось, что это тоже интересно: кто-то пошел по пути музыки, а кто-то практично себя начал устраивать. Нам дали снимать там всего один день, и то под чутким руководством гувернантки. Мы поснимали такие невинные сцены, как он косит газон, а потом просто не могли больше с ними связаться. Это было все равно что снимать президента.

Кадр из фильма «Диксиленд»© Avantis

— В каком году вы снимали эпизод, в котором дети носят георгиевские ленточки?

— Я думаю, что это был 2012-й. Странно смотрится, да? Но это же со всеми нами было. Я не носил ленточку, но четко помню, что во всех супермаркетах стояли люди и вручали их бесплатно. Ну как? Это же про Победу и это же про войну? И все носили. Сейчас я вот сидел на показе своего фильма, и один молодой человек сказал: «Хватит с меня этих ленточек», — встал и вышел.

— По сравнению с «Украинскими шерифами» в «Диксиленде» очень живописная, изысканная операторская работа…

— В «Диксиленде» дети красивые, трубы красивые, локации красивые. А «Шерифы» — это более грубая реальность, бомжи, алкоголики. Там сложно искать красоту. Я про красоту еще хочу сказать: у нас такой казус случился во время работы — меня страшно привлекал этот подвал, в котором они репетировали, как метафора подполья. И когда мы показали этот ролик на Docudays, один из спонсоров сказал: «О боже, в каких страшных условиях дети репетируют! Давайте мы им сделаем ремонт». Я сказал: «Нет-нет, ни в коем случае, давайте вы им лучше купите новые инструменты», — понимая, что мне нужна локация, если я хочу продолжать снимать. Но когда мы через несколько месяцев приехали, там уже полным ходом шел ремонт. Так мы сами своими руками уничтожили всю поэзию вот этих старых плакатов, нот, наглядной агитации.

— Вы сейчас упомянули спонсоров. А государство финансово поддерживает Docudays?

— В общем бюджете фестиваля это около десяти процентов, но все-таки они со вниманием к нам относятся. Последние три года наш основной спонсор — шведское посольство.

— А где вы находите деньги на собственные проекты?

— Мне долгое время было непонятно, как работать с государством, но я встретил прекрасных продюсеров из Латвии, таким вот обходным путем привлекаем европейские фонды и телеканалы. Если фильм делается локально, зубилом и отверткой, его очень сложно потом презентовать в Европе на хорошем фестивале, а еще сложнее — продать на канал. Все отборщики, закупщики хотят разглядеть хороший проект на этапе производства и потом гордиться своим открытием. Успешный фильм — это не только съемка и монтаж, но на 50% — продюсерская машинерия. Пару лет назад почти все украинские копродукции были в основном на бумаге — а сейчас продюсеры поездили по миру, разобрались, как все устроено, обзавелись знакомствами. Так что появляется все больше реальных совместных производств с европейскими странами; это единственно возможный путь.