Роман Бондарчук: «Кіно – це один з найсильніших інструментів, яким можна змінювати цінності й установки»

Роман Бондарчук, арт-директор фестивалю Docudays UA та режисер документальних фільмів «Євромайдан. Чорновий монтаж» (2014), «Українські шерифи» (2015) та «Dixie Land» (2015). Нещодавно у прокат вийшла перша повнометражна ігрова стрічка Романа — «Вулкан».

— Розкажи, ти з дитинства хотів стати режисером чи вже пізніше, у юності прийняв таке рішення?

— Я з дитинства почав писати оповідання й навіть виграв конкурс журналу «Соняшник», він видав мою книжку. Це були складні 90-ті роки, там був якийсь маленький гонорарчик, проте журнал віддав значну частину тиражу нам. І мій дідусь узявся цю книжку поширювати в школах, тому що треба було якось виживати, грошей не було взагалі. Десь він брав мене із собою як ходячий промоушен книжки та примушував читати якісь уривки перед класом. Такий у нас був театр – я й дідусь. Загалом це допомогло в якийсь період вижити. Цей тираж, поки не скінчився, ми ходили й продавали по школах.

Узагалі, першим імпульсом була друкарська машинка, яка стояла вдома. Вона мені подобалась як якийсь механізм, який можна понатискати, позаправляти папір, покрутити стрічку. Потім нудно було так друкувати, і я почав якісь тексти писати. А вже пізніше в нас у Херсоні з'явився кіноклуб у кінотеатрі «Ілюзіон», який зараз, до речі, міська влада намагається «віджати». Там зараз культурний центр, що тримається на ентузіазмі молодих людей. А це почалося ще в моїй юності. Це був офіс кіновідеопрокату, така дистриб’юторська організація, яка розповсюджувала в радянські часи фільми. У них був зальчик на 50 місць, де цензори чи партійна верхівка дивилися фільми перед їх випуском на широкі екрани. А коли я туди потрапив, не було вже жодної партійної верхівки, тільки Віра Іванівна, директриса, самовар і купа фільмів, які вона показувала в різні дні тижня. Це дуже надихало. Навколо цього кінотеатру збирались надзвичайно цікаві люди. Узимку для економії там вимикали світло, і ми сиділи при свічках обговорювали побачене. Тобто десь з того періоду стало цікаво займатись кіно. 

А потім був «Тотем» – на той час вони існували як студія, але насправді, це була більше спільнота. Ми робили якісь комерційні замовлення, відеоарт і, власне, жили в тому підвалі. І в якийсь момент стало зрозуміло, що треба займатись кіно, треба їхати в Київ. Оскільки я міг нормально писати й у мене вже були якісь абсолютно божевільні відеороботи, далекі від кіна, то мене прийняли. Тобто з дитинства мрії не було такої. До того ж у нас в Херсоні всі мріяли стати юристами, моряками, це був якийсь такий “вєрняк”.

— Узагалі, Херсон відомий своїм потужним арт-осередком, що тісно з ним пов`язаний. Розкажи більше про цей експериментальний період, пов`язаний з відеоартом, який ви робили в «Тотемі».

— Мій батько працював на телебаченні, і я ще вчився в школі, коли він мене брав у відрядження по колгоспах, іноді я знімав як оператор сюжети про урожаї. Тобто все почалося ще зі шкільних часів. А потім на Херсонському телебаченні організувалося творче об'єднання «Вік», куди входив мій батько. Щоб оновити цей традиційний формат, вони відкрили курси для молодих журналістів, режисерів. І на тих курсах викладали і мій батько, і моя мама. Якийсь час це об’єднання дуже живо існувало, а потім стало зрозуміло, що це державне телебачення і його все одно ніяк не оновити. Ці молоді люди відділилися, назвали себе «Тотем», і, власне, так він почався.

Ми знімали рекламу фабрики «Більшовичка», яка шила піджаки, і нам давали зарплату піджаками. Або рекламу магазину мила й шампуню, і ними ж отримували зарплату. А в кінці знімального дня був розподіл гонорарів, кому треба шампунь, кому піджак – це були дуже романтичні часи. Але потім стало зрозуміло, що це все має сенс, якщо є цікавість. Лишались якісь псевдокомерційні речі, але все більше ми робили фільми, рок-опери, молодіжні передачі, абсолютно експериментальні речі. Цей весь формат пародії на телебачення, «рідке телебачення», він теж нас дуже цікавив. Тобто була монтажка, була камера чи навіть дві, свобода, і всі прекрасно проводили час.

А ще  ми видавали газету. Це теж була перша та, мабуть, єдина молодіжна серйозна газета, яка виходила якісно й регулярно кілька років. І теж свого часу, я вважаю, ми багато мізків промили й відкрили людям якусь чакру, що можна знімати, фотографувати – словом, займатись ще чимось, окрім моряцтва та юриспруденції. А потім я так цим захопився, що перестав ходити в школу. І пізніше стало зрозуміло, що треба щось далі робити і з документами, і з життям. Тому я склав іспити за ті роки, які пропустив. І поїхав вступати до Києва.

— Якими були твої перші студентські роботи?

— Десь на третьому курсі я зустрів оператора Андрія Лисецького, з яким ми почали знімати тут фільм, це мала бути курсова за третій курс. Така дуже формалістична історія про день виборів. Але ми його знімали майже все літо, а потім принесли проявляти й виявилося, що плівка була бракованою – половина плівки була в емульсії, а половина ні. І це був якийсь дуже дивний фільм, у якому актори виходили посеред кадру в нікуди й у нікуди приходили.

Узагалі, там була катастрофічна історія із цією навчальною студією в інституті. Там працювала незабутня парочка – директор цього проявного цеху й директорка навчальної студії. Ходили чутки, що вони змивають з плівки срібло та продають його. І це все, фактично,  так і виглядало.

Після цієї невдачі, ми з Андрієм вирішили почати все спочатку. Роздобули кінокамеру та вирішили їхати в Херсон знімати гібридний фільм. Тобто в мене був персонаж, який мені подобався як душа компанії. Людина, яка дружить з усім Херсоном. І ми вирішили, що зараз назбираємо його історій і попросимо людей, які будуть нам ці історії розповідати, грати в кадрі самих себе. Ми це й зробили. Десь місяць ми просто зустрічалися, говорили та виписували враження. Потім скомпонували це все в якусь структуру й так вийшов «Таксист». І це був абсолютно, з позиції виробництва, неможливий досвід, бо жодна студія чи продюсер не могли б так довго із цим возитися. Але оскільки це було безкоштовно і камеру ми мали свою, і ніхто над нами не висів, то ми, власне, спромоглася закінчити. Мені дуже сподобався цей гибридний спосіб: обличчя, вимова місцевих людей, абсурдні локації, де люди можуть збудувати пивбар на залізничних рейках і стояти там спілкуватися, перекрикуючи поїзди. Якісь такі атмосферні речі, ми їх познаходили, і зараз я дивлюсь цей фільм і усвідомлюю: нема вже того Херсона й багатьох людей, які там знімалися, але залишився зліпок того часу.

— Розкажи, як у тебе відбувається процес знаходження героїв. Ти знайомишся, спілкуєшся чи просто зустрічаєшся десь і раптом чи, навпаки, згодом, розумієш, що будеш знімати про цю людину кіно?

— По-різному. З «Діксілендом» просто було враження від локації. Діти, які грають джаз у підвалі, що не ремонтувався останні років 50, це якось дуже точно передавало місце музики й мистецтва загалом у нашій країні. І що ти маєш жертвувати собою, щоб цим займатися. Коли я туди потрапив, то зрозумів, що це якесь задзеркалля і якась Аліса в цьому всьому є. І почав шукати ту Алісу, яка крізь це задзеркалля буде проводити. А потім з'явилася Поліна, яка була найхаризматичнішою з дітей, улюблениця майстра.

Із «Шерифами» цей імпульс пішов від самого слова, від ситуації, коли сільський голова сказав, що в село не можна викликати міліцію, тому вони організували службу шерифів. Було вже не так важливо, що то були за люди і як ці шерифи виглядали: у піджаках і білих сорочках чи в кольчугах. Це було б однаково цікаво, бо передає час і ситуацію, у якій ми відрізані від цих соціальних інститутів. Адже із ситуацією, у якій відбувається імітація захисту правопорядку, кожен, певно, стикався. А потім я познайомився з головними героями, і відбулась певна симпатія, контакт, не одразу, звісно, а в процесі.

Проблема в тому, що аби зробити чесне кіно, ти все одно мусиш бачити людину в її і прекрасних, і не дуже прекрасних проявах. І якщо ти закоханий, то, найімовірніше, нашкодиш своєму фільму, бо будеш приховувати слабкі сторони цієї людини. Це вже буде піар, а не фільм.

— Де тут є та межа особистих кордонів героїв, яку ти можеш перетнути, наблизитися до критичної точки?

— Складно її собі уявити й увесь час про неї пам'ятати. Ти ж опиняєшся в ситуаціях, коли не розумієш, що буде далі в документальному кіно. Це найцікавіше, те, що найбільше захоплює в цій професії. Але завжди на монтажі ти можеш вирішити потім, що для чого тобі потрібно. Момент, коли ти заходиш з камерою в будинок і там лежить оголене тіло всередині. Наприклад, я розумію, що до нього не потрібно близько підходити й показувати зблизька обличчя або те, що від нього залишилося. Тобто такі речі спрацьовують автоматично. Але якщо починати з таких правил, сідати й казати своєму герою: «Друже, я хочу зробити кіно, але щоб це кіно вийшло гарним, ти теж повинен докласти зусиль. Маєш розуміти, що кілька років я буду ходити за тобою всюди з камерою. Зі мною ще буде звукооператор, який буде своїм мікрофоном показувати всьому селу, що тут відбувається зйомка. Я хочу зняти тебе і в моменти радості, і горя, і може навіть тоді, коли ти будеш митися в душі». Найімовірніше, людина скаже: «Ти що, здурів?». Усі так скажуть. Я б теж так сказав, якби таке пропонували. А коли це відбувається поступово, людина розуміє переваги входження в цей процес. Але все одно, іноді режисер наполягає, а герой може приховувати щось особисте. Ти однаково мусиш робити все до межі, поки тобі не скажуть «стоп».

— Яка подальша доля твоїх героїв, ти з ними підтримуєш зв'язок?

— На щастя, у мене ще не було фільмів, які б посварили мене з героями. Так, у фейсбуці спілкуємось. Шерифи інколи нагадують про себе. У нас склалася традиція, що коли ми приїжджаємо, привозимо в сільраду каву. І буває, вони пишуть: «Хлопці, вас давно не було, кава скінчилася». І я йду на «Нову Пошту», відправляю їм каву, кажу: «Вибачте, не можу доїхати». Ми ділимось новинами. Здебільшого вони телефонують розказати, хто як помер. Неписемний Індіанець помер минулого літа, купив пляшечку пива, сів на пляжі й побачив лілею. Поплив за нею й не доплив. Тобто звідти історії якісь біблейські.

— Ти сказав про те, що тобі через героя вдалося вловити дух часу. Це в тебе така амбіція перед тим, як ти починаєш роботу, чи це виходить спонтанно?

— Я сам себе питаю, чому саме це, чому воно має бути зняте саме зараз, чим воно мене хвилює. Вважаю, що актуальність дуже важлива. Бо активне життя фільму це рік-два, а якщо фільм вхопив ось це відчуття, то він лишається свідченням свого часу. Тобто мені здається, що варто себе завжди питати, чи воно про тут і зараз, чи ні. Інакше можна дуже широко розтектись.

— За той період, коли ти знімаєш кіно, за твоїми відчуттями, змінилося щось у понятті «кіно»?

— Я робив гібридний фільм у 2004 році, не знаючи, що він гібридний. А зараз це тренд, і цих гібридних фільмів дуже багато. Мені завжди здавалося, що сценарний матеріал хороший тоді, коли це якийсь пережитий досвід. Я бачу, що зараз теж дедалі більше хороших фільмів, вони черпають з документальних фільмів свої епізодий і цілі композиційні конструкції. З'явилася мода на простоту в документальному й ігровому кіно. Я пам'ятаю, коли в одній точці перетнулися документальні й ігрові, і завдяки розвитку технологій документальні почали виглядати гарно: якісні зображення, колір, звук, плавний рух камери. А ігрове кіно, бажаючи наблизитись до документального, почало зумисно робити погану картинку: бліде зображення, поганий звук. Тобто воно, намагаючись бути правдивішим, стало гіршим за документальне. Я фіксую такі зміни, але не знаю, як це може бути корисним мені. Бо щоб я не робив, у мене виходить те, що виходить. Я ніколи не думаю зробити так, як хтось, або щось принципово нове. Усе одно мусить бути якась історія й ті враження, що знаходять відгук у серці, вони мої та виходять так, як виходять.

— Зараз ти сам плавно перейшов до того запитання, яке я хотіла поставити. Наприклад, дослідни(ці)ки аналізують і говорять, що жодної документальної фотографії не існує. Від самого свого початку вона пронизана постановкою й навіть створеною на замовлення влади конструкцією. І ми всі знаємо, що документальне кіно влаштоване за законами ігрового. Чи можемо ми сказати, що межа між ігровим і документальним стерлася, а документального кіно, відповідно, як «чистого» жанру не існує?

— Це швидше закони сприйняття будь-яких творів. Живопис, музика – це, насамперед, композиція. Усе одно: початок, середина й кінець. І тут є, мабуть, геніальні фільми, які мають іншу структуру, але вона все одно є. Утім, що простіша й чіткіша структура фільму, то більша кількість людей може його зрозуміти. Для мене це вже не є принциповим питанням. «Таксиста» критикували за те, що чомусь на той час він був складний для розуміння. Насправді, усі твої формальні амбіції можуть бути всередині кадру, усередині того, як ці актори виглядають, у чому вони вдягнені, а структура й композиція можуть і мають бути простими, щоб це дивилися.

— Тобто ти б не радикалізував це питання, так?

— Так. Я розумію, про що ти запитуєш. Це якась така класична школа: кіно – це те, що в тебе в кадрі, а все, що за ним, не має значення. Я ніколи не знімав у декораціях, якщо я сам себе не можу переконати, що це простір, у якому люди живуть чи можуть жити, то як у цьому можна переконати інших? Мені важливо в голові скласти картину світу й обґрунтувати те, що відбувається в кадрі, зв'язати з тим, що відбувається поза кадром. А для кіно це, насправді, не так і важливо, особливо для ігрового. Там усе можна зняти в одному кутку, просто розмальовувати його в різні кольори, і це все одно працюватиме для більшості людей. А може, і ні. Скажімо, для ігрового фільму «Вулкан» ми накопичували дуже багато історій і документальних спостережень за героями, які потім вписували в сценарій. Наприклад, закохана пара прокидається вранці на кладовищі. І у фільмі немає пояснення – чому. А насправді, дядя Вова, з якого ми цей сценарій писали, розповідав, що кладовище в цьому містечку було основним місцем для побачень, бо всі думали, що де-де, а на кладовищі їх точно ніхто не побачить і шукати не буде. І там у травні, коли ставало тепло, коли цвів бузок, на кладовищі просто не було жодного вільного місця, тому що всі приходили туди на побачення. Воно і смішно, і сумно водночас. Що ніби всі ховаються від чужих очей, але все одно всі один одного бачать… Це як да Вінчі промалював усі органи своїм людям на картинах. Печінку, селезінку, серце, кістки, потім зверху все замальовував шкірою. Не знаю, можливо, є люди, які можуть з голови це робити, але мені подобається такий детальний підхід.

— Чи є в тебе прийоми-табу? Що, на твій погляд, руйнує екранну реальність, яку ти створюєш?

— Та можуть бути абсолютно несподівані речі. Я іноді дивлюсь якийсь ігровий фільм і бачу, що там ручна камера, і людина водить нею спеціально праворуч-ліворуч, щоб просто додати якогось безпосереднього життя. Я розумію, що вона цим навпаки його руйнує, тому що я прекрасно відчуваю, який буде рух, якщо камера лежить у тебе на плечі або навіть із плеча сповзає. Голос за кадром погано працює. А з того, що я б ніколи не хотів робити? Може, якихось реконструкцій. Тому що набагато цікавіше взяти пряме інтерв'ю й познімати людину до того, після того, у якихось проміжках, як вона п'є воду, ніж розвертати ігрові епізоди, яких ти сам ніколи не бачив, а тільки чув. Вони, по-моєму, найпластмасовіші.

— Мова кіно постійно оновлюється, за всю історію його існування постійно хтось когось «скидав з пароплава сучасності», маніфестувалися нові прийоми. Зараз ось невпинно насувається VR, що посунув 3D. За твоїми відчуттями, які лінії цього революційного оновлення будуть проходити в кіномові, чи, навпаки, кіно буде консервуватися та обороняти свою територію та «класичність»?

— Не знаю. Я дуже не люблю 3Д, воно мене дратує й очі болять. Я взагалі не розумію, кому це може подобатись. Мене справді заворожує ілюзія тривимірного простору на двовимірному пласкому екрані. Що ти проникаєш і уявляєш, що за цією рамкою, і все одно фантазуєш, коли це дивишся. Мені, звісно, було б цікаво спробувати, мене дуже приваблюють поліекранні інсталяції. Хотілося б спробувати зробити щось подібне, але я розумію, що це все одно поле експериментів. Я не вірю в масове поширення VR. Тому що це дуже велика наруга над психікою й нервовою системою. І це складно. Тобто в усіх своїх клопотах ти маєш знайти час, щоб цю адську машинку настроїти, сісти в неї… може, тінейджери можуть цим займатися. Поліекранні історії – це музейні простори, це теж дуже вузька аудиторія. Я не знаю, насправді, щоб щось наближалось чи дорівнювало досвіду перегляду кіно в залі з іншими людьми. І поки що складно собі це уявити. Художній образ – це така річ, яка може бути дуже простими засобами зроблена. Тобто це просто чесна, переконлива, справжня річ, яка точно виконана актором. І тут просто достатньо його бачити й усе.

—  Оператори Карпенка-Карого проходять стадію Урусевського, його ідеального кадру, а чи була в студент(ок)ів-режисер(ок)ів така постать у світовому кінематографі, впливу якої не можливо було оминути?

— Коли я вчився, то еталоном у нас був Пітер Грінуей. Тоді вся ця поліекранність була модна, це здавалось свіжим ковтком і оновленням. «Інтимний щоденник», як на мене, вершина того, що він зробив, а згодом усі його маніфести та прекрасні промови вже нічим не підкріплювалися й усі розгубилися, що далі робити та куди йти. А потім найгірше, коли він приїхав сюди на КМКФ з майстер-класом і виявився таким собі дядечком, як ті, що роками засідають у «Вавилоні» в Будинку кіно, тільки англійським.

Якщо говорити про операторське рішення, то «Шерифів» я знімав саме як оператор від початку до кінця, вважав, що необхідно придумати кілька принципів, які все це будуть тримати. Привіз якусь кількість техніки, штатив, світло, об'єктиви. Але потім зняв увесь фільм одним об'єктивом, відклав штатив і більше ніколи його не брав. Я назнімав якусь дику кількість красивих пейзажів, мені здавалось, що ці люди живуть злиті з природою, що в житті у них нічого не змінюється, окрім пір року, хотів цю думку передати пейзажами. Але я не зміг їх ніде використати, бо набагато цікавішими були ті іскри життя, які з'являлися раптово перед тобою. Вони могли з'явитись у кочегарці, яка з позиції зйомки й естетики просто жахлива: тісна, там ніде стати, горить одна 30-ватна лампочка. Тобто жоден оператор не поліз би туди знімати. Просто я усвідомив, що важливо бути достатньо близько весь час. А далі ти вже розумієш, де краще стати, де вікно правильно світить, а де достатньо слабкого освітлення. У якийсь момент розумієш, що якщо ти робиш це такими скромними засобами, ти вивільняєш оперативну пам'ять і частину мізків для важливіших завдань.

— Ти відчуваєш якусь локальну традицію в кіно, яку ти продовжуєш, чи, навпаки, розрив з нею? Наприклад, українське поетичне кіно чи певна документальна школа?

— Відчуваю, звичайно. Завдяки Юрію Герасимовичу Іллєнку і його шляху, я зрозумів, що художній образ первинний, і він є у всьому. Просто це питання твого ракурсу, як ти дивишся на речі, чи бачиш його, чи ні. Якщо це можна назвати українською традицією, мені подобається, бароко в нашому розумінні культури загалом в цілому. Тобто мені подобається ось ця пишність, коли всього багато: у плані багатошаровості й кількості парадоксів, які ти можеш помістити в одному творі. Мене завжди розчаровують історії, де відбувається все на одному рівні відбувається.

— Що для тебе означає професія «режисер», з яких складників вона конструюється?

— Це складне запитання. Отакий завгосп, якому здається, що в цей момент важливо  сказати свою думку про реальність. Тобто сплав адміністративної роботи з одержимим бажанням утілити свої ідеї й враження. І він починає вибирати людей, переказувати їм, чому це важливо, примушувати носити тяжкі речі, жити в незручних умовах, їсти холодну їжу й так далі. Але є дуже приємні етапи роботи. Наприклад, етап збору матеріалу чи написання сценарію – це просто етап мрій, коли ти бачиш світ набагато гостріше, ніж в інші періоди, помічаєш стільки дрібних деталей і мрієш про те, як це може прекрасно вийти. Потім кілька років муки, щоб це все скомпонувати й втілити. Узагалі, кіношників можна здалеку побачити й виокремити. Це фанатичні люди, які «хапанули» адреналіну. Які зрозуміли, що можна жити табором і робити якісь фантастичні, непрактичні речі: переносити хрести на кладовищі, рити якісь ями серед поля, топити кораблі. Це як посттравматичний стресовий розлад. Він в усіх – від постановника до оператора і режисера. У зйомках є період величезної відповідальності, фінансової та репутаційної. Ти ідеш до часу «Ч» й або облажаєшся, або зачепиш цей актуальний нерв і переможеш. Щось схоже відбувається і з фестивалем Docudays UA. Щороку той самий адреналін, на який ми тут усі підсіли.

— Різні теорії в філософії та мистецтвознавстві намагаються описати процеси, які мистецтво запускає в людині: від катарсису до афекту. Якою для тебе є сила мистецтва, чи спроможна вона на великі речі?

— З нашого останнього знімального досвіду. Ми їхали шукати локації: є абсолютно дивний шматок дороги, уздовж водосховища від Берислава до райцентру Нововоронцовка. Там немає траси, лише суцільні провалля, а по краях дороги лежать згорілі каркаси автомобілів. Ти приїжджаєш у Нововоронцовку, де немає навіть «АТБ», мабуть, тому, що туди нерентабельно їздити. Там автостанція, декілька генделиків, вони ж магазини, і суперпафосний будинок піонерів. Ми заходимо в цей будинок піонерів, а там афіша мандрівного Docudays UA. Це не промінь світла, а цілий прожектор для тих місць! Я не знаю, чи зразу ці люди йдуть діяти після наших переглядів — змінювати правила, чи, наприклад, пробивати стіни корупції. Але я розумію, що в них є можливість подивитися на інше життя, на інші цінності. Мені здається, що кіно – це один з найсильніших інструментів, яким можна змінювати цінності й установки.