Шаровари вже давно не Україна, це історичний костюм, який треба залишити в спокої

Нова фантастична драма Марисі Нікітюк «Серафима» ще не вийшла на екрани, але її вже відібрано для участі в одній із професійних програм Каннського кінофестивалю La Fabrique des Cinémas du Monde.

Аудиторія фестивалю, на думку кінорежисерки, стане «лакмусовим папірцем», який покаже – наскільки її кіно зможе бути зрозумілим французам, а сама участь у програмі дозволить доформувати проект таким чином, щоб він був доступним і цікавим не лише у себе вдома, а й для європейського ринку.

Це вже її друга участь у Каннському кінофестивалі, у 2016 році вона стала переможцем сесії ScripTeast Award завдяки сценарію до фільму "Коли падають дерева".

— Тож, пані Марисю, як ви оцінюєте сучасний стан вітчизняного кіноринку? Як швидко українське кіно зможе завоювати інші ринки? Чи дійсно ко-продукція суттєво допомагає у цьому?

— Ко-продукція, в першу чергу, видає автоматичні прем'єри в країнах виробництва фільму. Це, як мінімум, розширення дистрибуції за кордоном. Хоча, тут є дуже відповідальний момент, тому що, якщо ти взяв кошти у Держкіно, ти маєш про них відзвітувати і маєш показати результат, навіть, якщо цей результат поганий. Це вже твої проблеми: значить, сьогодні ти зробив не все достатньо добре.

Ко-продукція автоматично презентує тебе іншим ринкам. У випадку з моїм фільмом “Коли падали дерева” – македонському і польському.

У Польщі зараз, з незрозумілих причин, відбувається кіно-театральний бум, поляки ходять у кіно, як скажені, і це добре для мене і мого фільму.

А завойовувати світові кіноринки треба цікавим масовим продуктом розважального або блокбастерного характеру – але це фінансово затратно. Або інтелектуальним чи артовим кіно, яке потрапляє на закордонні фестивалі, і ти вже маєш доступ до закордонної аудиторії, де тебе дивляться від двох тисяч людей на кожному фестивалі. Плюс – на цих фестивалях вештаються дистриб'ютори. І шанси, що твоє кіно куплять до інших країн, особливо, коли ти щось виграєш, збільшуються.

Так було з «Плем'ям» Мирослава Слабошпицького, коли вони виграли абсолютно все, що було можливо, і були широко представлені в багатьох країнах, попри те, що тоді це був невідомий режисер з невідомої країни України, який давав про себе знати в сучасному кінематографічному розрізі лише короткими метрами. Але в нього з’явився перелік “вау-факторів” – абсолютно заслужених нагород, і цим можна продавати свою роботу.

Коли ти презентуєш фільм Спілберга, всі кажуть: супер! А коли ти кажеш: це фільм молодого українського режисера: а, окей… Але коли ти говориш – от дивіться, у нього 30 нагород – вже зовсім інше ставлення.

— Спочатку людина працює на репутацію, а потім репутація на людину.

— Всюди так, по-іншому не буває. В будь-якому випадку, підтримка свого місцевого національного кінематографа дає свої плоди, адже закони діалектики ніхто не відміняв: кількість дає якість у результаті. І ми маємо певний результат сьогодні, але кінематограф не робиться за рік, навіть за п’ять.

«Дерева» я починала робити ще в 2013-у році, й тільки у 2018-у презентувала його на Берлінале. А весь цей час вся моя робота була не помітна для широких мас.

І зараз якраз ми маємо накопичений момент кінематографічної роботи: з'явилися молоді режисери, бо з'явився ресурс і можливість. Це фільми Марини Степанської, Аркадія Непиталюка, Романа Бондарчука та інших.

— Назвіть кілька українських фільмів, які ви вважаєте найзнаковішими за останні роки, раз ви вже почали авторів перелічувати.

— «Плем'я» Слабошпицького, «Стрімголов» Марини Степанської, «Припутні» Аркадія Непиталюка, «Цвях» Філіпа Сотниченка, «Випуск 97» Павла Острікова.

Я ще не дивилася фільм Роми Бондарчука «Вулкан», але я очікую на це кіно.

— А де вам комфортніше працювати – в короткому метрі чи над повнометражними фільмами?

— У повному.

— Робота дуже відрізняється? Чим?

— Мені особисто комфортніше в повному, тому що я можу розігнати свою історію. Короткий метр, як я собі відчуваю, – це жест, це не зовсім історія. Більше жест у пошуку, тобто дуже багато людей, які ідуть на короткий метр, готові експериментувати з формою.

— Це можна розцінювати як пробу пера – для початку, для розгону?

— Так, але й ні. Це самостійна форма, щось на межі медіа, арт-виставки. Це пошук, експерименти з кіномовою, роботою з плівкою, з голосом за кадром, це – абсолютно експериментальна штука.

Я дивилася один короткий метр на Берлінале – перед його показом попросили людей, у кого епілепсія, вийти із залу. У мене епілепсії не було, але після перегляду цього фільму я думала, що буде.

Це була просто картинка, фото, яке починало мигтіти і змінюватися, і ще був дуже важкий звук, у результаті – він починав трубити і прямо вбивав тебе. Така форма висловлення. Там немає історії, немає драматургії, це просто мистецький жест.

Якщо хочеться заміксувати й проекспериментувати з кольорами – наприклад, тобі цікаво, як один колір зараз перейде в інший, а на фоні пройшла собачка, – ти можеш це зробити. Це не коштує великих грошей і відкриває великі можливості до візуального експерименту. 

Важливо, що чим більше ти наекспериментувався, тим більше прийомів ти можеш використати – навіть, якщо мав негативний досвід, але ти все одно знаєш – як треба зробити, щоб вийшло добре і можеш зробити це тепер у повному метрі.

— Я знаю, що у вас немає профільної освіти, ви театральний критик і тривалий час були занурені у театральне життя, потім режисер переміг критика. Як це сталося?

— У мене перша освіта – журналістика в університеті Шевченка, вже там я зрозуміла, що політичною журналістикою займатися не хочу, а на той період це була, в основному, саме така робота. Потім я потрапила до театру, зрозуміла, що мені потрібна додаткова освіта, бо щоб писати про театр, потрібне не тільки вміння писати статті, а й розуміти – про що ці статті.

Я закінчила театрознавчий у Карпенка-Карого і паралельно у мене був портал Teatre.com.ua, де я займалася театральною критикою.

З кінокритикою трошки простіше: кіно можна купити на диску, подивитися в кінотеатрі, скачати врешті-решт. З театром не так, це така жива штука, і я раптом зрозуміла, що в мене немає досвіду і його потрібно десь узяти.

Я всюди їздила на закордонні театральні фестивалі, писала статті, брала інтерв'ю, отримувала інформацію – щоб зрозуміти, в якому контексті ми знаходимось, бо 90% я, все-таки, працювала як театральний критик в Україні.

Тоді ми познайомилися з Владом Троїцьким, у 2010 році у нього була ініціатива ЛСД – Лабораторія сучасної драматургії. Десь у 2012-у році мене, разом з іншими молодими драматургами Оксаною Савченко, Артуром Млояном, запросив до співпраці Володя Тихий для написання сценаріїв короткометражок для альманаху «Україна Гудбай». Ця лабораторія склалася дуже продуктивно, вона дуже багатьох людей привела в кіно. Тим більше, що в 2011 році з'явилось Держкіно, як окремий орган, і почалося прозоре фінансування кіно-проектів.

У мене в цьому проекті три сценарії було знято, я навіть якісь невеликі кошти отримала. Але ця лабораторія була добровільна, всі приходили і фактично займалися – хтось пошуком сценарію, хтось пошуком компанії, хтось самоосвітою.

— Саме там ви визначилися, що режисура – це ваше покликання?

— Ні. Це була ще не режисура, а тільки сценарії, але там я зрозуміла, що не буду більше займатися театром.

Кінокритик Володя Войтенко тоді мені часто казав, що сценарист не може маніпулювати режисером, бо сценарист – це одна людина, а режисер – інша, треба якось домовлятися.

Але звісно, знімає режисер, він має вірити в те, що знімає, інакше в нього не вийде, в нього своя правда й своя ідея в рамках твоєї ідеї як сценариста. Дуже рідко, коли знаходяться сценарно-режисерські тандеми.

У результаті Войтенко на мої чергові скиглення сказав: зніми сама, якщо ти бачиш по-іншому, можливо в тебе є режисерський хист, плюс – у тебе такі специфічні твори, спробуй їх сама знімати.

Це відбувалося паралельно з початком роботи над зйомками «Коли падають дерева», і коли ми обговорювали, хто його буде знімати, я розуміла, що не можу цей сценарій нікому віддати, бо він – частина мого дитинства, дуже для мене близька річ.

— Вирішили нікому не довіряти свої «Дерева»?

— Так, це як шматок руки віддати іншій людині. Навіть дуже хорошій, але це інша людина, а це твій шматок руки.

І тоді продюсер Ігор Савиченко запропонував: окей, давай спробуєш зняти короткий матеріал, якщо вийде і тобі сподобається, і ти не отримаєш серцевий напад на зйомках, то знімемо ще два коротких метра.

Там була прописана ціла стратегія отримання необхідних знань – для того, щоб вийти на майданчик свого дебютного повнометражного фільму. Десь все так плюс-мінус і відбулося з різними поправками на час, історію, революцію. Багато різних речей вклинилося у стрункий стратегічний план Савиченка щодо завоювання нами світу, але в результаті ми дійшли до зйомок, й у в принципі, так чи інакше задоволені.

— Як ви ставитеся до критики? Критика – це ж річ, яка може бути об'єктивна, може бути суб'єктивна. Чи існує в Україні зараз інститут кінокритики?

— Кінокритика і кінокритики у нас, звісно, є. Але я б поділяла людей, які сьогодні активно працюють у цій сфері: є ті, хто більше тяжіє до кіножурналістики, а є ті, хто тяжіє до кіно-аналітики, критики з більш глибинним аналізом.

Кіножурналістика – це більш поверхневий аналіз, але більш прийнятний для глядача, який хоче почитати про той чи інший  фільм – чи варто йому на нього йти.

Але кінокритика також важлива дуже і для професійного читача: режисерів, акторів, продюсерів і т.д. Я не робила соціологічного зрізу – що читають глядачі, а що читають режисери, це я через призму себе так сприймаю. Мені не потрібен гід по тому, на що йти, мені достатньо трейлера. І звісно, мені цікаво читати глибокі професійні розбори фільмів.

У нас є Надія Заварова, Дар'я Бадьор, Олександр Гусєв, Сергій Васильєв, Ярослав Підгора-Гвяздовський та інші, щоб нікого не забути, – це далеко не весь перелік людей, які пишуть про кіно і намагаються тією чи іншою мірою робити це більш глибоко.

Звісно, зі збільшенням контенту збільшується потреба цей контент оцінювати – тобто, бути буфером між авторами і глядачами. Чим більше ми матимемо українських фільмів, чим більш потужним стане місцевий локальний кінематограф, тим цікавішими й потужнішими стануть критики.

Головне – щоб ця критика була аргументована у режимі “діалогу”. Бо нам усім наразі потрібен діалог – у розумінні куди ми рухаємося і чого нам не вистачає.

Взагалі мені здається, що дискусії між режисерами і критиками повинні відбуватися, щоб не було такого, що після перегляду тобі говорять: «Ой, таке класне кіно», а потім виходять і тихенько так: «Блін, лайно фільм, тільки ти йому не кажи, будь-ласка».

У нас дуже не толерантно сприймають критику, у нас можна тільки хвалити, я й сама себе ловлю на думці, що, звичайно, хочеться схвального відгуку, я ж нормальна жива людина, мені не подобається, коли мої роботи не сприймають так, як я замислила. Логічно, що я хочу, щоб мене любили, але знову ж таки – коли тобі аргументовано розказують свої позиції, часто це призводить до професійного зростання. 

— Марисю, ваші фільми – переважно гостро соціальні або драматичні. Це таке ваше світовідчуття, чи ви все ж вбачаєте нагальну потребу суспільства саме у таких фільмах?

— Насправді, це таке моє світовідчуття – трагедійне і апокаліптичне. Хоча воно змінюється, і до недавнього часу в мене була віра в людство, а зараз – щось ця віра похитнулася. Особливо в контексті отриманих знань з наукової літератури, якої я читаю багато, все так печально стає.

Світ зараз активно змінюється – набагато швидше, ніж раніше. І через це повсюди дуже великий рівень фрустрації, тому що всі в підвішеному стані, а людський організм та наша свідомість не встигають адаптуватися до змін, які ми самі собі й влаштовуємо.

Але, якщо говорити про наш кіноринок, то я відчуваю зовсім іншу тенденцію: люди хочуть навіть не якісного контенту, а розважального, легкого. Тому що й так важко.

Під час війни ми хочемо надії, у той час, коли все не дуже добре, ми хочемо рожевого хепі-енду. Тобто, ти йдеш як глядач, не пов'язаний із професійною кінодіяльністю, ти витрачаєш на кіно свій вільний час і свої вільні кошти, і дуже часто ти робиш це не для свого внутрішнього зростання, а для того, щоб якось заховатися від цього світу, від цієї тотальної фрустрації.

Коли я дуже втомлена, мені важко чи у мене якісь депресивні стани, невдачі, я приходжу додому і дивлюся мультики.

Причому, я вже задивилася Хаяо Міядзакі, я вже по 20 разів подивилася кожен його мультик. Це така компенсаторна штука. Дуже шкода, що він уже старий і не може більше знімати.

— Як ви оцінюєте наші українські комедії, що останнім часом з'явилися?

— З усього нового, що з'явилося в комедійному аспекті, я дивилася тільки фільми Аркадія Непиталюка та Паші Острікова, які, безумовно, прикольні, класні, цікаві й не банальні.

Я дивилася комедії Аркадія Непиталюка «Кров'янка», «Припутні», от про них я можу говорити. Це якісне цікаве кіно, звісно, воно має трагедійний відтінок у плані того, що ми висміюємо власні ж ментальні проблеми та негаразди. До цього мало хто готовий, але саме в такому ключі може відбуватися формування здорового суспільства.

Коли ми приймаємо критику, коли ми можемо вийти на діалог, а не кричати “сам дурак”. Це ж просто смішно – як у нас всі одне з одним спілкуються. Ми або закидаємо людей лайном за їхні позиції чи думки, або кричимо це дурацьке «зрада»-«перемога». Дуже багато аспектів маніпуляцій відбуваються саме за рахунок такої примітивізації.

У сучасному світі потрібно не тільки умиватися, чистити зуби, а й займатися інформаційною, освітньою, мистецькою гігієною. Розуміти – що насправді відбувається з тобою перед тим, як піти комусь “бити рожу” за те, що він написав не ту статтю, яка тобі подобається, або зняв фільм, який тобі не зайшов.

Це, певною мірою, сеанс психоаналізу, і коли ми самі з собою його проходимо, ми покращуємося. Покращується один, другий, третій, покращується вже цілий квартал, потім ціла нація. І в результаті, ми не скочуємося в ідеологію тих, хто нами маніпулює.

— Продовжуючи тему ментальності. Чи складно без заїжджених, традиційних символів, на кшталт шароварів та оселедців, створити фільм так, щоб передати український дух?  Кінофахівці вважають, що у фільмі «Коли падають дерева» вам це вдалося. Що ви застосовували, крім спогадів із дитинства і власне того, що ви є українкою?

— Мистецтво саме по собі необхідне як елемент культури, а культура постійно проходить еволюційні процеси. Зараз ми не еволюціонуємо фізично, але ми продовжуємо соціальну і культурну еволюцію.

Я вважаю, що кожен із нас – це лінза, яка сприймає, аналізує, дивиться на людей, на себе. Ти – лінза, і твій перший дослідницький об'єкт – у першу чергу, є ти і твої реакції на цей світ. Потім ти стараєшся, вчишся аналізувати інших, не тільки себе.

Для того, щоб бути гарною лінзою, ти багато читаєш, намагаєшся розуміти все. Але вся інформація, яка проходить крізь тебе, знаходиться тут, на цій території, в цьому політично-соціальному устрої, – і навіть, якщо ти будеш писати про єдинорогів, все одно це будуть “українські єдинороги”.

Шаровари – вже давно не Україна. Це історичний костюм, який треба залишити в спокої. Мені подобається, коли в моду входять елементи етнічного формату, коли ходять красиві хіпстерські хлопчики з бородами і з оселедцем. Ти ніби переосмислюєш глибинні елементи костюму насправді. Але це не означає, що ми повинні стовідсотково приймати якісь речі лише тому, що вони колись мали місце бути.

По-суті, треба бути щирим, а не придумувати якусь фігню, щоби всіх надурити і зробити «стопудово патріотичне кіно». Якщо не дурити і не загравати з бюрократичними системами, а бути чесним із собою і з глядачем у першу чергу, то у тебе й так вийде українське кіно про Україну, бо ти тут живеш. І у тебе будуть українські актори, які принесуть свій колорит – хтось буде з Прилук, хтось з-під Києва – і все, це буде український продукт.

— Ви здебільшого з молодими акторами працюєте?

— У сенсі з молодими? За віком? У мене були і бабусі, й дідусі.

— Я в тому плані, як ви оцінюєте рівень підготовки молодих акторів, чи задовольняє він вас? Є навіть така фахова думка, що у нас акторів може й достатньо, але кінозірок, які б гарантовано збирали зали, немає. Це так?

— У кіно я йду за цікавою історією, мене не цікавлять медійні «зіркові» обличчя, мене цікавить гра актора.

У нас пробують робити інститут зірок. Але нам потрібно багато кіно для інституту зірок. Знову ж таки, що таке медійне обличчя? Це продажі. Це продажі кіно, годинників, зубних паст і т.п. Ринок вкладається в те, щоб цей інститут медійних облич існував. Рука руку миє.

Знову ж таки, 90 відсотків закордонних медійних облич – це дійсно круті актори. Вони не на рівному місці стали медійними. Хоча є, звісно, феномен Кардашьян, або ця маленька дівчинка Бебі Бу. Це інші феномени.

Якщо взяти територію України, то з багатьма професійними акторами відбувається наступне: вони нон-стопом працюють на серіалах, як на конвеєрі, особливо на російсько-орієнтованих серіалах, які по 20 хвилин у день знімають. Через деякий час такого “конвеєра” актор може стати профнепридатним, тому що він/вона «шаблонізується» та «заштамповується».

— Тобто, обличчя медійні є, але вам, як режисеру, вони не всі підійдуть.

— Мені як режисеру просто “не всі підійдуть”. Це нормально.

Мені важко взагалі говорити про медійність в Україні, бо поки що ми навіть із Польщею не можемо себе порівнювати. Для того, щоб ти був медійним, потрібна індустрія. Поки що про це важко говорити, хоча, починають з'являтися дуже перспективні молоді актори.

— Де саме ви шукаєте акторів?

— Я працюю з кастинг-директором Аллою Самойленко. Алла їздить на кастинги по всій Україні. На кастинг може хто завгодно прийти – зі школи, театру, гуртків або з вулиці. І дуже часто “людина з вулиці” може бути органічною, цікавою і підходити тобі для ролі.

В «Деревах» у мене була частина непрофесійних акторів, які – з масовки, але вони були прекрасні, шикарні, вони є такими носіями образу! Молоді актори, які ще не позакінчували навіть інститути. Це був спільний пошук, мені потрібно було від них, окрім професійності, їхня енергія, запал, бо власне про це кіно і є.

Для мене важливо, щоб актор був розумний, гнучкий, ішов із тобою на співпрацю. Є режисери, які застосовують репресивні або маніпулятивні методи. Я таких речей не вмію, для мене це дуже енергозатратно. Я підбираю акторів-колег, з якими ми разом працюємо над образом. Це моя режисерська позиція.

— Як ви відновлюєтеся, як відпочиваєте душею: читаєте, подорожуєте?

— Я б із задоволенням мабуть подорожувала, але поки що у мене на це немає фінансової можливості, або часу. Я подорожую тільки по фестивалях.

— Це також варіант хороший.

— Але це робота, насправді. А відновлююсь я, коли дивлюся мультики, проводжу час сама з собою, думаю, сплю, їм морозиво, зустрічаюся з друзями, сиджу на сонці, дивлюся на воду. І у мене є смішна кішка, вона спить під ковдрою і дивиться зі мною мультики. Після того, як етап мультиків проходить, можна сідати і читати книжки.

— А що читаєте, яку літературу любите?

— Раніше у мене був дуже великий об'єм художньої літератури. А зараз мене переклинило на науково-популярну літературу. Захоплююсь фізикою, астрофізикою, антропологією.

Як режисеру, мені цікаво як працює персонаж, як працює людина, як працює суспільство й у результаті – як влаштований всесвіт. А коли вивчаєш і об'єднуєш знання про сучасні відкриття у фізиці, про ті ж гравітаційні хвилі, про теорії побудови всесвіту, антропологію, психологію, то багато речей стають тобі зрозумілими і пояснюють, чому люди так поводяться.

Крім того, мене дуже цікавлять і захоплюють зірки. Тато в дитинстві мені показував зорі й розповідав про них. Коли я була маленькою, в Києві ще можна було побачити зірки на нічному небі. Це мене сильно захоплювало і захоплює досі.