Раймундас Банионис о прошлом и настоящем, об искусстве и о жизни

3 месяца назад 0

В рамках Дней Литовской культуры в Украине Херсон посетил режиссер театра и кино Раймундас Банионис, который нашел время и для эксклюзивного интервью для «Вгору». Говорили о жизни, об искусстве, о его актерской и режиссерсокй карьере и, конечно же, об отце — актере Донатасе Банионисе, ставшем символом советского кино.

— Господин Раймундас, с чего началась ваша карьера?

— Как я появился в театре? Родителям не с кем было меня оставлять — потому что детсад работал до 18.00, а репетиции были с 10 утра до 2, и с 6 до 10 вечера. Приводили в театр. С Мильтинисом я дружил (Юозас Мильтинис — основатель, художественный руководитель и главный режиссёр легендарного Паневежского драматического театра, актерами которого и были родители Раймундаса), я у него на коленях сидел.

Донатас Банионис с сыном Раймундасом и супругой Оной Банёнене, 1969 год

Лирическое отступление первое. Мильтинис

Секрет Паневежского театра был именно в личности Мильтиниса. Он начинал в Каунасе и в Шяуляе, был недоволен театром, сел на велосипед и поехал в Париж. В те времена Литва хоть и была очень бедной республикой, но стипендии на  учебу  в Париже  давали. Все понимали, что Париж — культурный центр, писатели, поэты, художники должны там пожить. До сих пор есть государственные квартиры институтов в Париже — их покупали для студентов. А Мильтинис поехал без стипендии, без всего — сам по себе, поэтому под окнами тех, кто получал стипендию, он в 6 утра пел на литовском языке, чтобы давали ему деньги: иди, поешь и замолчи. Это такая супер-крупная личность. Он учился у Шарля Дюллена (это французский Станиславский), его сокурсник — известный актер Жан-Луи Барро, этажом выше жил Пикассо, которого Мильтинис очень не любил, называл плагиатором. А после Парижа вернулся и стал нашим самым крупным театральным режиссером.

Но его характер! Кто-то нечаянно открыл дневник Мильтиниса, и увидел такую запись: завтра в 14.00 поругаться с таким-то. Это таким человеком надо быть, чтоб в расписании — поругаться! Мильтинис говорил: если хочешь погубить актера — хвали его. Год, два — и все, он исчезнет как актер. Даже если он все хорошо делает — бей его всегда, не разрешай ему расслабиться, быть довольным тем, что он делал, пусть он себя теребит, чтобы быть лучше — вот тогда он достигнет высот. И моего отца он так бил лет 40, поэтому он и его соратники дошли до таких высот.

Мильтинис был против, чтобы актеры женились — уходили в быт, а больше переживали за судьбу человечества, чем за судьбу своих макарон. И ему как режиссеру должны были слепо верить. Немало людей ушло, мол,  существуют же и другие вещи в жизни, не только театр. Когда человек начинал сомневаться — уходил из театра. В театре должен остаться маньяк искусства.

Когда мне было три года, Мильтинис ставил «Макбета» — один из величайших своих спектаклей. Там есть сцена убийства семьи Макдуфа. Думаю, чтобы было жестче, Мильтинис придумал убивать не только мать и сына-подростка (его играл мой брат), но еще и маленького сына Макдуфа. Быстро менялась сцена, как в кино (это был 1960 год), мой крестный отец (Виткус, в фильме «Никто не хотел умирать» он играл первого председателя, которого в самом начале убивали), выводил меня в темноте, сажал, я должен был в красном круге сидеть. Прибегала мать, обнимала меня, и в это время нас как бы убивали. Вот это был мой первый  выход на сцену.

— Вы сами этот момент помните?

— Фотографии есть, но я не помню. Чуть-чуть что-то помню — но нет, мне всего три года было. Много играл после этого, особенно в «Кошкином доме» — то кошек, то цыплят, я рос — менялись и роли. В 11 лет я сыграл господина Мэденсаля в спектакле по пьесе очень известного французского писателя Жана Ануиля «Пассажир без багажа». Появился я в третьем акте, роль небольшая, но с персонажем, со словами, с биографией.

— А кино?

— Как раз тогда меня пригласили сняться на Беларусьфильме в фильме «Пятерка отважных» — партизанфильм такой был, мы, дети, впятером выиграли всю вторую мировую войну. Потом снялся в фильме «Рудобельская республика» тоже на Беларусьфильме, а потом пригласили на студию Горького — там у режиссера Инны Туманян снималась «Пятнадцатая весна», фильм про пионера-героя Сашу Чекалина. Играл с Таней Друбич, в этом фильме снимались Александр Калягин, Александр Кайдановский, Николай Волков — такие звезды, но фильм неудачный. В это время параллельно снимался «Солярис»,  меня пригласили сыграть молодого Криса Кельвина. Я снимался целый день, но в фильме остался только один кадр — на 46-й минуте. Тарковский — он такой, безжалостный был, он делал искусство.

Раймундас Банионис в фильме «Пятерка отважных»

Лирическое отступление второе. Тарковский

Отец был очень недоволен Тарковским. Потому что Тарковский — абсолютно не психологический режиссер, ему важна его идея, которую несет актер. Как-то отец решил с Тарковским поговорить про это. Отец взял то, что полагается двум мужчинам, я сидел на кухне, а они закрылись в комнате и беседовали. Потом отец побежал еще раз в магазин — и они дальше сидели. Я зашел за чем-то в комнату и слышу, как Тарковский говорит: «Донатас, это все неважно. Знаешь, что самое важное? Ты сидишь, камера едет — а там ухо, ухо на весь экран, понимаешь?» Этот кадр, между прочим, есть в «Солярисе». Разговор так и закончился. И при всем уважении к Тарковскому и понимании его как художника, отец не считал его своим режиссером. Жалакявичус был его, Козинцев был его, другие режиссеры, которые опирались на психологическую игру актера. Тарковский же образно мылил — это было другое. Он делал великим себя. Ты будешь знаменит не потому, что ты Банионис или кто еще — а потому что ты снимался у Тарковского.

— В « Солярисе » удалось вместе с отцом поработать?

— Нет-нет, я же играл его героя в молодости. В одном кадре нас нет и не могло быть. Даже не помню, был ли он в этот день на съемочной площадке.

— Так что папа не контролировал начинающего киноактера?

— В жизни никогда не контролировал! Не только там!

— А почему вы оставили актерство и все-таки — пошли в режиссеры?

— Когда я сыграл это все, я очень хорошо понял, абсолютно понял, на 100 процентов — что я не хочу быть актером. Думаешь, что актер — это цветы и аплодисменты — а попашешь несколько лет и видишь, что ни цветов, ни аплодисментов нет. Правда, девочки писали письма со страшной силой — но это и все. И я решил, что хочу быть режиссером. Тогда на гонорар Виткус помог купить мне маленькую 8-миллиметровую кинокамеру, я стал снимать любительские фильмы, пошел в кружок, подготовился и уже по окончании школы поступил во ВГИК на режиссуру.

 

Донатас Банионис в фильме «Солярис»

Лирическое отступление третье. Образование

Образование — обязательно нужно. В 90-е годы, когда я пришел на киностудию, я снимал  в основном фильмы про молодежь. Каждые 2-3 года мы брали студентов, которые учились в академии (консерватории) и фотографировали для каталога. Приходили на первом курсе такие интересные личности! А с 4-го уходили — все одинаковые. Те, кто их учил, заставляли их быть всех, как один. С другой стороны, я очень хорошо помню ВГИК, у меня там шикарные преподаватели были, не все — но были. Амосова преподавала иностранную литературу — Сервантес, Лопе де Вега. А я практически все прочитал перед учебой. Она задает: прочитайте «Дон Кихота». Зачем мне читать, если я уже прочитал? Но через некоторое время я понял: то, что я читал раньше — это ничего не значит. Да, сюжет я знаю, но когда информация систематизирована, когда она объясняла, почему это написано, почему это написано именно тогда, почему это написано именно так — и вся история человечества как-то занимала свои места в моей голове. Я стал понимать, что Сервантес не просто гениален, потому что проснулся и написал роман — он исходил из каких-то человеческих достижений, мыслей, образования. Так он только тогда и мог написать, потому, что через сто лет он бы написал иначе. Высшее образование как раз дает эту систему — систему понимания жизни: не я в центре жизни, а я один из многих, один в системе мысли, идеи, ценности. Здесь и религии все имеют значение. В этом смысле образование необходимо.

— Поступали именно в Москву, во ВГИК?

— В те годы я больше нигде учиться не мог — за рубеж не выпускали. Позже в Тбилиси появился факультет кинорежиссуры, потом где-то еще, а в мое время не было других — только ВГИК. Был конкурс 40 человек на 1 место, и я каким-то образом прошел.

— Фамилия помогла?

— Может, фамилия тогда имела какое-то влияние, чуть-чуть, но напрямую — никакого. Тогда на съезде депутатов Верховного Совета, отец встретился со Львом Кулиджановым, руководителем Союза кинематографистов и моего курса. Они разговорились, Лев Александрович спросил, как семья. Отец и говорит: вот сын к вам поступает. «Так ты бы позвонил, сказал бы, чтобы обратили внимание!» — «Да уже не надо, уже поступил». Вот так все было.

— Ну а вам с такой фамилией было легче или тяжелее пробиваться?

— В Литве — гораздо тяжелее. Мы такие, что не очень любим людей, которые чего-то добиваются. Мы как-то стараемся им ногу подставить, сказать: он ничем не лучше, он такое же дерьмо, как я. Театр Мильтиниса был гениальным театром, но в прессе — ни одной статьи, ни одной рецензии. Только Крымова подняла этот театр — великий критик Наталья Крымова, жена русского театрального режиссера Эфроса, ее сын Крымов сейчас очень популярный театральный режиссер в Москве.

Лирическое отступление четвертое. Паневежский театр

И вот группа критиков поехала посмотреть на окраины своего государства — что там творится у этих вот, маленьких… Поехали по Прибалтике,  по дороге из Вильнюса в Ригу, кто-то им шепнул, что рядом есть городок Паневежис, а там интересный театр. Они приехали, Мильтинис за 2 или 3 дня показал им несколько спектаклей — и в «Известиях» вышла статья Крымовой, что в городе, где по улицам ходят гуси, есть мирового уровня театр. И пошло. Тогда очень быстро Мильтинису и народного артиста дали, и все заткнулись — потому что он был выше совка. Политического там ничего не было — он никогда не был членом партии, его даже выгоняли из тетра, был даже приказ министра культуры не впускать Мильтиниса в здание театра. Тогда было как: если выгнали из театра — должны были дать другую работу, не было у нас безработных. Так его направили на киностудию в Вильнюс режиссером дубляжа (фильмы на русском озвучивались на литовский, особенно детские). Его назначили, а он тихо ездил в Паневежис и тихо ставил спектакли — под фамилиями актеров театра. Многие свои лучшие спектакли он сделал именно тогда — под чужими фамилиями. А когда сплетни дошли до Министерства культуры, ему запретили входить в театр. Но через 3-4 года начались новые времена, была оттепель, пришел лучший министр культуры, который у нас был, Банайтис, и вернул Мильтиниса в театр. Тогда он в старом театре поставил свои великие спектакли, потом построили новый большой театр, который есть до сих пор. Только таким образом Мильтинис стал известным.

— Как режиссеру с отцом удалось поработать вместе?

— В кино мы не встречались. Но я очень много с ним в театре работал. Первый мой спектакль в театре Паневежиса «На золотом озере» — это он меня пригласил. Середина 1990-х — материально это были очень плохие времена, кино никакого. Отец (он тогда возглавлял театр) захотел поставить спектакль по пьесе «На золотом озере» — шикарная пьеса, по ней снят известный фильм: Генри Фонда, Джейн Фонда, Кэтрин Хэпберн получили за него Оскары. Но ставить должен был другой режиссер. А он предложил отцу поставить «Гамлета» — чтобы отец сыграл Офелию, а молодая девушка играла Гамлета — новое слово, настолько новое, что отец от этого режиссера отказался. Что делать? «Так пусть Раймунадас (в смысле, я) поставит, и я буду играть». Конечно, я был неопытный, он опытный, он профессионально помогал в некоторых местах — хотя вроде бы все знаешь, но когда начинаешь работать, оказывается, не все. Спектакль имел очень большой успех, даже награды какие-то были. Вторым был «Круг» Соммерсета Моэма, потом «Любовные письма» Гарнея — это все в паневежском театре. Потом я сделал в национальном театре спектакль «Встреча», где отец играл Баха, Адомайтис — Генделя (тогда отец и Адомайтис в театрах уже не играли — только в моем спектакле). Спектакль долго шел и тоже имел огромный успех. Потом снял с ними обоими документальный фильм — они читали Адама Мицкевича. В театре я больше работал с ними, чем в кино.

— Общий язык находили всегда?

— Как вы понимаете, у нас понимание театра одинаковое. Да и Мильтинис воспитал своих актеров так, что режиссер — это бог, и его нужно слушать, не нравится — уходи. Отказаться от роли можешь, но если согласился — делай то, что хочет режиссер. И когда отец играл в спектаклях других режиссеров, с которыми был не согласен, он был недовольный, злой — но играл. Вообще-то актер в театре не имеет права отказаться от роли — есть такое неписаное правило.

Лирическое отступление пятое. Студия Мильтиниса

Мильтинис за всю историю театра ни одного актера не взял со стороны — все прошли через его студию. Но студия Мильтиниса была абсолютно неофициальной, тотально неофициальной. Вступительных экзаменов не было — приезжай и учись. Но ты не получаешь ни общежития, ни стипендии, ни отсрочки от армии — ничего. Через некоторое время (может, через год, может, через пять) он даст тебе постоять на сцене с алебардой. И многие, 90%, попробовав этой профессии, уходили. Может, понимали, что не получат роли, потому что бездарные. И, слава Богу — не надо было их принимать на работу, а потом увольнять. Самых способных брали в театр. Но абсолютно все они были без высшего образования, поэтому и зарплата не могла быть большой, и квартиры они не могли получить потому, что не считались молодыми специалистами. И поэтому, когда Мильтинис ушел, а отец стал руководителем театра, в 1980 году, он сразу подумал, что нужно сделать в консерватории (сейчас это Академия театра, музыки и кино, хотя и тогда в консерватории было театральное отделение) курс для актеров, чтобы они заочно поучились (все играли уже в театре по 10-15 лет) и получили бумажку, что у них есть высшее образование — это очень много для жизни тогда значило. В советское время бумажка была важна, чтобы занять какой-либо пост, нужно было иметь диплом. И самое смешное получилось, что у самого отца не было, диплома — он не мог учить других, не имея диплома. Так он окончил консерваторию, хотя был уже народным артистом.

— Молодые актеры сегодня относятся к режиссеру с таким же пиететом?

— Такого сейчас уже нет — разве что если сам режиссер авторитетный. Сейчас театр другой.

— Какой другой?

Любительскую агитбригаду перенесли на профессиональную сцену. Это значит игра в зал, какие-то актуальные слова под музыку, игра более формальная — это антипсихологический театр. Агитбригада — хороший жанр, я любил его, но он любительский. Если он любительский — то все в порядке. Но если профессиональный — это совершенно не тот уровень. Проблема агитбригады в том, что театр не зрителя поднимает, а сам опускается до зрителя. Зимой я был в Москве (Эстонский оперный театр на 100-летие своего государства привез «Тоску» Пуччини, которую я поставил у них 14 лет назад, играли в Большом театре), походил по театрам, увидел два плохих спектакля, и один — отличный, у Петра Фоменко, просто шикарный спектакль, комедия по Шекспиру — не его, одного из его учеников. Правда, залы полные во всех трех театрах…

Лирическое отступление шестое. Об искусстве

Что такое искусство? — вечный вопрос. Я для себя определил так: есть действо, которое происходит на уровне твоих глаз — цирк. Красиво, но это не искусство! Второй уровень — глубже, он уже эмоции вызывает, например, мюзикл: и красиво, и эмоции вызывает, — но это еще не искусство. И третий уровень, который формируется где-то в мозгу: и красиво, и вызывает эмоции, и эти эмоции вызывают мысли: а кто я такой? что я делаю на этом шарике? почему я делаю? Когда возникают мысли, только тогда начинается искусство. Я не хочу делать такой фильм или спектакль, чтобы их забывали, выходя из зала (хотя, наверное, и такие нужны, согласен, но это не мое). Хочется не опускаться до зрителя, но и не делать так, чтобы зритель ничего не понял — это плохо. Надо, чтобы он понимал и немножко задумался после спектакля. Это не так просто, но к этому нужно стремиться.

— Фильмы снимаете на литовском языке?

— На других языках мы не снимали никогда. Фильм «Дети из отеля «Америка», который  привезли в Херсон, снят по заказу советского Центрального телевидения. Для киностудии это было важно, потому что это дополнительные деньги. Тогда мы обычно делали три художественных фильма, все на литовском, и четыре единицы телевизионной продукции — то, что заказывала Москва. Сейчас точно так же, на Запад делаем — только на английском. Мы-то снимали на литовском, потом приезжала группа и озвучивала на русский, потому что дети у нас не могут говорить по-русски — и никогда не могли хорошо говорить. Могли выучить стихотворение — но плохо. Я говорю потому, что  учился в Москве и снимался в главных ролях. Я так хорошо говорил в 14 лет по-русски, что у меня не было акцента. Я сам себя озвучивал, когда Сашу Чекалина играл. Сейчас уже акцент появился почему-то к старости, а знание языка осталось.

Постер к фильму «Дети из отеля «Америка».

— За пределами Литвы работаете?

— В России. Началось с театра-фестиваля «Балтийский дом», генеральный директор Шуб очень хорошо относится к Литве, пригласил меня, я поставил «Алые паруса», за 11 лет сыграно 200 с лишним спектаклей. Потом этот же спектакль меня попросили поставить в Самаре.

— Эксплуатация одной идеи в разных театрах — это для режиссера нормально или конвейер?

— В моем случае все шло от желания людей. Увидели, что молодежь не свистит, не ест кукурузу, не шумит — они смотрят спектакль. И попросили меня сделать такой спектакль — для молодежи. Плюс хорошая драматургия позволяет сделать спектакли разными. И очень важно, кто играет. В одном театре одна роль получается прекрасно, в другом — другая, и ты можешь менять смысл спектакля. Мы так с Женей Симоновой ставили, она моя очень хорошая подруга, жена моего лучшего друга Андрея Эшпая. Она предложила «Круг» Соммерсета Моэма поставить, когда Татьяна Васильева играла главную роль — на ней стояло все, а я поставил уже на других актеров — иначе уже делается.

— А были ли работы в Украине?

— Нет, не приглашали. Россия приглашала, Украина нет.

— А что за «Иоланта» была в Одессе?

— После того, как я преподавал в Киеве актерское мастерство для певцов, мы с этими же ребятами решили сделать концертный вариант спектакля — в порядке проверки, тренировки. Мы дружили с дирижером одесской филармонии Хобартом Эрлом, проверили на филармонии, как поется с очень большим оркестром, увидели, что хорошо — и в Клайпеде поставили «Иоланту» как полноценный театральный спектакль.

— Чем были заняты в последнее время?

Последняя моя постановка — «Мадам Рубинштейн». Недавно был в Кракове и снялся около дома, где она родилась. Она из большой семьи, 9 детей — просто ее отправили к дяде в Австралию, а потом она стала королевой косметики и переехала в Нью-Йорк. Она очень знаменита, одно из ведущих ее изобретений — крем для разных типов кожи. Очень хитрая бизнесменка была, она сама говорила: «Это чистая психология, косметика не самое важное». Но эта косметика настолько дорогая, что у нас ее нет. А ее подругой была косметолог Элизабет Арден. И я впервые в жизни поставил спектакль в Литве — в русском драматическом театре. В этом театре работали Роман Виктюк, Элина Быстрицкая. Почему в русском театре? Элена Рубинштейн говорила по-английски с польским, еврейским акцентом. Как это передать? У меня она говорит с одесским акцентом. И этот акцент нужен по сюжету. Поэтому я специально пошел в русский театр, там шикарная актриса Инга Машкарина, и я снимал ее в сериалах. Я понимаю, что можно играть и с переводом, и в театре по закону литовские титры должны быть. Кто до 1990 года родился — тот русский понимает, кто после 1990-го — не понимает. Вот у меня дети: старшей дочке 39 лет, она по-русски понимает, разговаривает, пишет. Сын 1989 года рождения — по-русски понимает, разговаривает, но не пишет. Дочка 1990 года — это уже другое поколение: не понимает, не пишет, не разговаривает, но по-английски — свободно, живет сейчас в Ирландии. Титры нужны тем, кто моложе. А кто постарше — тот понимает, плюс, конечно, этот одесский акцент, актриса так хорошо играет — мне самому в кайф слушать. Спектакль чем интересен — если билеты появляются на спектакль за полгода — через неделю их уже нет. На последний спектакль в этом сезоне сам еле-еле 4 билета достал знакомым. Мы специально сделали спектакль легким. Три актера, мало декораций, легко возить. Мы были с ним в Минске, могли бы приехать и в Херсон.

P.S. Раймундас Банионис посетил в наш город в рамках Дней Литовской культуры в Украине в середине мая. В насыщенной программе были и пресс-конференция, и знакомство с историческим наследием, и творческий вечер режиссера, и просмотр первого литовского антисоветского фильма «Дети из отеля «Америка». Визит состоялся по приглашению КП «Киновидеопрокат» и литовской общины Херсонщины при поддержке почетного консула Литовской республики в Херсонской области Виктора Попова.